THỬ TÌM PHƯƠNG HƯỚNG

THỬ TÌM PHƯƠNG HƯỚNG
(Để biên soạn “hoà âm” cho một giai điệu đậm nét Việt Nam)

Vào năm 1972, khi cùng với hai người bạn là Đào Duy Anh và Nguyễn Phước Kiệt thành lập nhóm Bách Việt, một nhóm bạn trẻ có cùng sở thích về ca nhạc truyền thống và dân ca. Chúng tôi dùng các nhạc cụ thuần túy và biến chế của Việt Nam để trình bày các sánh tác của người trong nhóm mang âm hưởng Việt hay những bài nhạc hoặc ca khúc cải biên từ nhạc truyền thống và dân ca Việt Nam. Dù quá trình hoạt động của Bách Việt cũng khá thành công, nhưng theo thiển ý của người viết, chỉ là nhờ vào yếu tố mới lạ mà thôi.
Chúng tôi luôn gặp phải khó khăn khi làm hay bàn luận về chuyện hoà âm cho các giai điệu mang nhiều nét đặc thù dân tộc trên.

Như chúng ta đều biết, bất cứ một nền âm nhạc nào cũng đều khởi xuất từ Đơn Điệu (Monophony) như hát Ru, các điệu hò (Bắc, Trung và Nam). Sau đó, có thể phát triển thêm Nhiều Giai Điệu Đệm Theo Một Giai Điệu Chính (Homophony), điển hình là Ca Trù, Hát Chèo (Bắc), Ca Nhạc Thính Phòng, Cung Đình (Trung) và Ca Nhạc Tài Tử, Cải Lương (Nam), Hát Chầu Văn (Bắc, Trung và Nam) v.v… Dần dà, tiến đến Đối Âm (Counterpoint) được xem là Âm đối Âm mà trong đó có Đa Giai Điệu (Polyphony), các giai điệu này độc lập nhau; Sau cùng là Hoà Âm (Harmony). Hoà Âm là nghệ thuật pha trộn thêm ít nhất một âm vào một âm thanh có sẵn để tạo nên một hợp âm (đồng phát) thuận tai; Nghệ thuật biến chế trên cho ta nhiều “màu sắc” mới lạ, giúp người nghe có được cảm giác thoải mái. Khi việc làm này tiếp tục và trải dài, đều khắp suốt một bài ca với nhiều giọng, hoặc bài nhạc có nhiều nhạc cụ hay cả hai, cùng hoà nhau để tạo nhiều tình huống ngạc nhiên, cảm giác khó quên cho người nghe thì còn được gọi là Phối Âm hay Phối Khí (Arrangement).

Riêng bên trời Âu, vào khoảng cuối thế kỷ thứ 13, nhạc phương Tây vẫn còn là Đơn Điệu (Monophony). Theo dòng thời gian, họ tiến đến Homophony với các Mode như Dorian, Hypodorian, Phrygian, Hypophrygian, Lydian, Hypolidian và Mixolydian. Với nhiều biến cải, họ dần tiến đến Đa Giai Điệu (Polyphony) mà vào thế kỷ thứ 16 được xem như thời kỳ cực thịnh (The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth Century). Sau này, nhờ vào sự phát triển của âm thanh học, người ta tìm được từ âm thanh tự nhiên, phát ra khi ta gảy (khảy) vào một sợi dây buông có âm trầm như C1 chẳng hạn (được coi là âm trầm và thoải mái nhất của giọng người), ta sẽ có các âm thanh phụ phát ra nhỏ hơn từ thấp đến cao: từ C1 cho ta C2, G2, E3, Bb3 và D4. Điều này giúp người Tây Phương thiết lập và hoàn thành hệ thống Âm Giai có Chủ Âm với Âm Thể Trưởng hay Thứ (Tonality/Modality); Rồi sau đó, phát triển để tiến đến Hoà Âm (Harmony). Hoà âm được phổ biến rất sâu rộng.

Với sự du nhập của văn hóa Tây Âu, vào thập niên 40, chúng ta có Tân Nhạc Việt Nam, loại nhạc được viết theo âm giai Trưởng hay Thứ của Tây Phương, thường được gọi là “Nhạc Tây, Lời Việt”, “Nhạc Tiền Chiến” hay “Tân Nhạc”. Loại nhạc này được ưa chuộng và thịnh hành cho đến hôm nay. Có nhiều nhạc sĩ ký âm nhạc truyền thống hay dân ca Việt Nam theo âm giai tây phương đã rất thành công, vì giai điệu “mới” đó khá gần gũi với chúng ta và giúp cho việc truyền bá chúng rất dễ dàng, tiện lợi. Tuy nhiên loại nhạc trên cũng đã bị biến dạng không ít do sự khác biệt của hệ thống Âm Giai Tây Phương (Trưởng/Thứ) và Thang Âm Ngũ Cung với 5 âm hay 7 âm (nhạc Chàm/ miền Trung) của Việt Nam, các cung bậc của chúng không giống và không bằng nhau.

Chúng ta cũng được biết, không có hoà âm trong nhạc truyền thống hay dân ca Việt Nam.

Tuy nhiên, âm nhạc của chúng ta có tiến đến Nhiều Giai Điệu Đệm Theo Một Giai Điệu Chính (Homophony), như đã đề cập bên trên. Thế nên, nếu chúng ta cố gắng dùng nghệ thuật hoà âm của Âu Mỹ, cài đặt vào một bài nhạc truyền thống hay một bản dân ca Việt Nam, dù đã cải biên hay chưa (được ký âm theo âm giai Tây Phương), thì giai điệu ấy sẽ bị biến dạng nhiều hơn hoặc trở nên khô cứng, nghịch tai và không còn phù hợp với thang âm điệu thức thuần túy Việt. Đó là những khó khăn mà bất cứ nhạc sĩ nào muốn “hiện đại hóa”, tức là làm hoà âm cho nhạc truyền thống hay dân ca Việt Nam (dù nguyên thủy hay đã cải biên) cũng đều gặp phải.

Tôi xin chia sẻ với quí bạn đọc vài kinh nghiệm rất hiếm quí và lý thú mà tôi đã may mắn có được.
Trong thời gian sinh hoạt với nhóm Bách Việt, vào một ngày cuối năm 1972, tại tư gia của Giáo Sư Nguyễn Hữu Ba, chúng tôi tập một bài hát mang âm hưởng dân ca miền Trung có tên “Ta Về Ta Tắm Ao Ta”. Đây là sáng tác của người trong nhóm tên Đào Duy Anh (anh này hiện sống và hành nghề Bác Sĩ chuyên khoa về phổi tại Elizabethtown, KY, USA), bài “Ta Về Ta Tắm Ao Ta” vừa đoạt giải Văn Học Nghệ Thuật Toàn Quốc về Ca Khúc (năm 1972). Chúng tôi tập dưới mái hiên căn biệt thự có tên “Tỳ Bà Trang” của Thầy Nguyễn Hữu Ba với mục đích khoe và thỉnh ý về việc làm của nhóm với người nghệ sĩ và là giáo sư âm nhạc tài ba, người mà chúng tôi xem là cố vấn tinh thần của nhóm Bách Việt.
Trong bài hát đang tập, đoạn giữa chúng tôi có ba giọng phụ họa với giọng hát chính; Đang say sưa tập thì GS. Nguyễn Hữu Ba bước ra và nói:
“Các Em không nên hòa ca như vậy! Khi làm hòa âm thì sẽ giết chết giai điệu của bài hát, làm cho bài này dở đi chứ không ích lợi gì cả”.
Anh Nguyễn Phước Kiệt (hiện sống ở VN), người biên soạn hòa âm cho bài, bèn trả lời:
“Dạ, Thầy để tụi em sửa lại….”.
Nói là nói vậy, chứ chúng tôi khá bực mình vì nghĩ rằng, Thầy Ba không chuyên về hòa âm Tây Phương, nên có ý chống đối việc làm “đầy khai phá và tiến bộ” của chúng tôi. Anh Kiệt có sửa đổi đôi chút cho bớt giống nhạc “Tây”, gần gũi với âm điệu VN hơn…Thế là chúng tôi cứ tiếp tục tập dượt. Một lúc sau, thình lình có tiếng đàn Nhị (đàn Cò) từ trong phòng khách vọng ra, đưa đẩy theo bài hát mà chúng tôi đang tập một cách rất thần tình, hài hòa…, mọi người ngừng ngay phần hát phụ họa, chỉ có giọng hát chính của ca sĩ và tiếng đàn nhị tiếp tục đan quyện nhau đến hết bài mà thôi… Tôi nhìn vào trong nhà, thì lúc đó, Thầy Nguyễn Hữu Ba đang ngồi với chiếc đàn Nhị, không hề có bài nhạc trước mắt, ông đã đàn theo cảm nhận và rung động của mình.
Không biết các bạn kia nghĩ sao, riêng tôi thì gai ốc nổi lên khắp người, nhìn vào hai cánh tay, thì đúng là tôi đã bị nổi da gà. Thật khó có thể diễn tả được cảm giác của mình lúc ấy!

Tại thành phố Toronto, Canada, sau khi học xong phần hòa âm, vào năm 1992, vị Giáo Sư dạy nhạc, tên Irina Kapran, có khuyên tôi nên đi vào sáng tác. Một ngày nọ, tôi có trình lên bà ấy một bài dân ca VN có tên là “Hò Lơ”, do tôi cải biên với phần hòa âm được soạn “rất công phu”; Sau khi xem xong, đàn thử vài đoạn, bà ta đẩy bài nhạc sang một bên và cất giọng trịnh trọng, nói:
“Ông Võ, tôi rất chiêm ngưỡng và tôn trọng những khó nhọc mà ông đã có, để hoàn thành tác phẩm này. Nhưng theo tôi, Ông nên vứt vào thùng rác những gì đã học được từ tôi… Hòa âm thông thường của Tây Phương không thích hợp cho loại nhạc của Ông”. Bà lại tiếp:
“Giai điệu dân ca Việt Nam mà Ông đưa ra đây, đẹp và hay quá! Tại sao Ông lại làm hư nó?”.
Hai cánh tay tôi lại nổi da gà một lần nữa!
Cùng yêu thích và sống chết trong âm nhạc, một người ở Việt Nam, chỉ biết nhạc Truyền Thống, chỉ đàn theo bài bản nguyên thủy của Tiền Nhân để lại và một người ở Canada, chuyên dạy hòa âm Tây Phương; Họ có hai nguồn gốc chủng tộc khác nhau, khoảng cách thời gian dài 20 năm, không gian là hai chân trời mà sao có cùng một ý kiến, một lời khuyên.

Tôi đã nghe và làm theo lời dạy của hai vị Thầy khả kính này.
Do đó, từ năm 1992 đến nay tôi có những sáng tác như: Hò Lơ, Đi Chợ Dốc, Bên Ni Bên Tê, Nam Mô, Suối Tình, Nước Chảy Xuôi Dòng v.v…với phần phối âm và phối khí không làm theo lối hoà âm thông thường. Tôi dùng Đa Giai Điệu (Polyphony), Đối Âm (Counterpoint).
Cho dù có nhận được nhiều khích lệ, việc làm trên cũng chỉ là thử nghiệm mà thôi. Chuyện thành công và tồn tại của nó còn tùy vào sự chấp nhận của người nghe.

Người viết xin có đề nghị để chúng ta có một hướng mới trong việc phong phú hoá những giai điệu hay đẹp, mang đậm nét Việt Nam:
– Nếu chúng ta dùng ký âm Tây Phương ghi lại các bài nhạc truyền thống, dân ca Việt Nam hay cải biên chúng, thì tạm chấp nhận được. vì giai điệu của nó cũng gần giống với nguyên bản và còn gần gũi với chúng ta. Hoặc khi chúng ta sáng tác một bài Tân Nhạc với các thang âm Việt Nam (được ký âm theo Tây Phương) như Sa Mạc, Hơi Bắc, Hơi Nam, Hơi Xuân, Hơi Oán v.v.. thì rất hay vì chúng khá thuận với thổ ngơi, giọng nói và hợp với tâm tình người Việt. Theo tôi, đây là điều vô cùng quan trọng.

– Để phong phú thêm loại nhạc trên, chúng ta có thể dùng kỹ thuật Đối Âm (Counterpoint), một nghệ thuật phối hợp nhiều giai điệu riêng rẽ trong một bài nhạc hay ca khúc. Đối Âm, thêm vào sự chọn lựa cẩn trọng các cung bậc của âm thanh sao cho thích hợp giữa các giai điệu với nhau sẽ giúp cho bài nhạc hay ca khúc của chúng ta có được những đường nét đối xứng, khi thì hợp, lúc lại tan; Nó còn cho ta những chấm phá đầy thú vị và tránh được những sai biệt quá lớn về cung bậc, tạo nên những âm thanh đồng phát không thuận tai chúng ta, khiến lời ca trở nên ngọng nghịu bởi sự dị biệt của các quãng (intervals) chồng chất lên nhau theo chiều đứng trong lúc tạo hợp âm.

Hòa âm tây phương định rằng: Có 4 màu chính trong âm nhạc của họ, tạo nên bởi hợp âm 3 notes (traid) là:
* Hợp âm Trưởng (Mayjor Traid), cho ta cảm giác vui, thoả mãn, hài hòa.
* Hợp âm Thứ (Minor Traid), cho cảm giác buồn, thiếu vắng…
* Hợp âm Tăng (Augmented Traid), cho ta cảm giác mạnh, hơi nghịch tai nhưng thú vị; và
* Hợp âm Giảm (Diminished Traid), cho ta cảm giác buồn chán, bực bội, khó chịu.
Dù rằng các màu sắc này chỉ do sự rung động hay cảm nhận của người thể hiện hay đang nghe các âm thanh trên mà có, rồi tưởng tượng chúng như những màu sắc trên bức tranh, trong cảnh vật hay ngoài thiên nhiên. Chúng rất trườu tượng. Nếu chúng ta đem những màu sắc trên vào dòng nhạc mang âm hưởng truyền thống của chúng ta thì đôi khi không thích hợp hay nghịch tai. Sự cảm nhận và suy nghĩ của chúng ta có khác với người phương tây đôi chút. Ví dụ, họ có lối suy luận nhịp 1, và chúng ta, người Việt Nam thường có lối suy luận nhịp 2; Đối với người Âu Mỹ, 5 với 5 là 10, chúng ta thì cũng là 10, nhưng có thể là 9 hay 11 không chừng. Bởi thế mới có 9 bỏ làm 10, mới có (1) chục 12, hay Bà bán trái cây hào sảng nào đó, tính cho bạn hàng của mình 1 chục tới 14.

Tóm lại, nếu chúng ta dùng cách ghi nhạc của Tây Phương mà cải biên một bài nhạc truyền thống hay một bài dân ca hoặc có một sáng tác mang âm hưởng Việt Nam thì phần giai điệu (chiều ngang) có sai biệt nhưng chấp nhận được. Nhưng nếu chúng ta soạn hợp âm (chiều đứng) cho chúng thì sinh nhiều khác biệt quá lớn, khó chấp nhận được, trừ khi chúng ta biến cải hay tự tìm ra hợp âm mới, sao cho thuận với giai điệu vốn đã thích nghi với thang âm và điệu thức Việt.

Cách nay hai năm, trong lần về nước để thăm gia đình, tôi có dịp xem từ truyền hình, một vở Cải Lương do nữ nghệ sĩ Bạch Tuyết đạo diễn và được nghe một bài hát trong tuồng (quên tên) có hai nghệ sĩ cùng hát hai giai điệu khác nhau một cách hoà hợp. Họ đã đưa kỹ thuật Đối Âm vào sân khấu Cải Lương. Thật đáng khâm phục!
Vào mùa xuân năm nay, ca sĩ và cũng là người điều khiển chương trình truyền hình tên Đỗ Thanh đã có hát bài Lòng Mẹ (của Y Vân) hoà với một bài hát Tân Nhạc khác trong DVD mới nhất của Anh.
Và gần đây, chúng ta cũng thấy một CD phát hành, có tên “Trần Tiến” với giọng ca điêu luyện của ca sĩ Hà Trần. Trong đó, có vài ca khúc được thể hiện theo phương cách Đa Giai Điệu (Polyphony) như: Ra Ngõ Tụng Kinh, Nhăng Nhố và Liên Khúc Chị Tôi& Sao Em Nỡ Vội Lấy Chồng; Trong liên khúc sau có lồng vào bài dân ca Cây Trúc Xinh rất khéo. Riêng bài Nhăng Nhố, có nhiều đoạn ngắn đa giai điệu, có những lúc đuổi nhau (canon) rồi hợp lại rất ngoạn mục. Mong sao ca sĩ Hà Trần sẽ tiếp tục việc làm này và luôn thành công trên bước đường nghệ thuật.

Những điều chúng ta vừa đề cập đến, phải chăng là chuyện đáng mừng cho nền Tân Nhạc Việt Nam? Một hướng đi mới, với nhiều hy vọng có những ca từ được phát âm rõ chữ, âm thanh đồng phát thuận tai, tạo nhiều cảm giác thoải mái cho người nghe.
Mong sao Tân Nhạc Việt Nam tiến xa để cùng sánh vai với các nền âm nhạc khác.

Châu-Phố.

Montréal, QC. Canada.
Thượng tuần tháng 4, 2010.


NGUỒN:
The Harvard Concise Dictionary of Music and Musicians, DON MICHAEL RANDEL
Traité D’Harmonie Théorique et Pratique par THÉODORE DUBOIS
Counterpoint The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth Century KNUD JEPPESEN
Counterpoint by WALTER PISTON