MẠN BÀN VỀ TÂN NHẠC VIỆT NAM

Nếu chúng ta có dịp trò chuyện hay cùng nghe nhạc với các em cháu gốc Việt, sang định cư ở nước ngoài từ khi bốn, năm tuổi hay đã sinh trưởng tại hải ngoại, chúng ta sẽ khám phá được một điều khá giống nhau: Các em cháu của chúng ta, thích nghe nhạc thời trang Âu Mỹ, chuộng nhạc thịnh hành Trung Hoa, hoặc Thái Lan hay Đại Hàn và… không thích “Tân Nhạc Việt Nam”, loại nhạc có lời Việt, giai điệu được viết theo âm giai Tây Phương, mà phần đông chúng ta, lứa tuổi khoảng từ 39 trở lên (tính từ năm 2004) hằng yêu thích. Chúng còn được gọi là “nhạc tiền chiến”, nhạc trước năm 1975. Ngoài ra, các ca khúc được sáng tác gần đây cũng được gọi là Tân Nhạc Việt Nam.
Chúng ta sẽ tự hỏi: “Tại sao lại có chuyện lạ lùng như vậy?” Yêu thích nhạc Âu Mỹ thì còn hiểu được, nhưng ưa chuộng những bài ca của các nước Á Châu khác thì quá khó hiểu! Tôi có dịp hỏi, thì được trả lời: dù không biết một chữ Trung Hoa, không hiểu một lời nào trong bài ca Thái Lan hay Đại Hàn nhưng các em cháu của chúng ta vẫn thích nghe, “…vì nhạc của nó hay!”; Còn Tân Nhạc Việt Nam dù các em cháu đó có hiểu vài lời, có thể hiểu toàn câu hát hay bài ca (nếu muốn) nhưng không thích, “…vì nó boring quá!”. Tôi lại hỏi “Vậy tại sao trong các buổi dạ vũ hay văn nghệ Việt Nam tôi vẫn thấy có nhiều cháu tham dự?”, thì được trả lời: “Vì đó là dịp để đi chơi với bạn, để hẹn hò, được mặc quần áo mới mua sắm, được khiêu vũ và ngắm các ca sĩ đẹp với phong cách và trang phục lạ mắt … thế thôi!”.
Thật quá đau lòng khi nghe những câu trả lời thành thật trên!

Nguồn: GOOGLE

Theo thiển ý của người viết, sở dĩ lứa tuổi của chúng ta, phần đông đều thích Tân Nhạc Việt là vì:
– Chúng ta hiểu được lời ca, hầu hết các ca khúc đó đều có lời rất hay, rất bóng bẩy, thâm thúy (đây là ưu điểm tuyệt vời của các ca khúc Việt) Tuy nhiên phần nhiều các bài ca Việt đều mang nội dung rất buồn (có thể do đời sống của chúng ta phải gánh chịu nhiều thiếu thốn hay biến động trong chiến tranh …).
– Khi thưởng thức các bài ca Việt, chúng ta được trở về với những kỷ niệm, được sống trong tình hoài hương v.v…
– Hơn nữa, chúng ta lại sinh trưởng vào thời mà văn hóa và âm nhạc Tây Phương mới du nhập vào nước ta không lâu, do đó, lúc mới xuất hiện (khoảng năm 1940), Tân Nhạc được người đương thời xem là rất hay lạ và phong phú so với nhạc Truyền Thống hay Dân Ca Việt Nam.
– Hầu hết điều kiện cũng như nhu cầu sinh sống của người mình vào thời đó còn đơn sơ. Về phương diện Tân Nhạc, do chiến tranh triền miên và có thể, vì ngân sách quốc gia eo hẹp hay một vài thành kiến sai lệch về nghề xướng ca, nên trong nước (miền Nam) không có đến một phân khoa chuyên về âm nhạc ở cấp đại học.
– Chúng ta đã không chú trọng đúng mức bộ môn âm nhạc, một trong những nhu cầu thiết yếu trong đời sống văn hóa của một dân tộc,

– Để thưởng thức một bài tân nhạc, chúng ta chỉ cần bài hát phải có lời ca hay; chuyên chở bởi giai điệu đơn sơ , tiết tấu nhẹ nhàng cũng được (giống như cung cách trong nói, lẩy hay ngâm thơ); Trình bày bởi ca sĩ có giọng ca truyền cảm mà chúng ta yêu thích và được phụ họa bởi vài nhạc cụ Tây Phương là đủ thoả mãn rồi. Tuy có một ít bài hát thành công trên thế giới chỉ nhờ vào lời ca hay, như ca khúc bất hủ “Blowin’ in the Wind” của Bob Dylan chẳng hạn; Nhưng đó chỉ là những trường hợp rất hiếm hoi và ngoại lệ, giống như nhạc Truyền Thống hay Dân Ca của các nước trên thế giới mà thôi.

– Phần lớn, các ca khúc trong Tân Nhạc Việt Nam vẫn không có nhiều thay đổi về bố cục cho đến tận bây giờ.

Nguồn: GOOGLE

Trong khi đó, em cháu của chúng ta (sinh hay trưởng thành tại hải ngoại) lại:
– Không hiểu nhiều lắm lời ca tiếng Việt.
– Không, hoặc có rất ít kỷ niệm từ quê nhà.
– Được thừa hưởng những phương tiện tân tiến nhất về khoa học, kỷ thuật cùng với hệ thống truyền thông sâu rộng nên có thể thưởng thức hay biết rỏ những sinh hoạt văn nghệ đã hay đang xảy ra trên khắp thế giới.
– Chịu rất nhiều ảnh hưởng văn hóa Âu Mỹ, nên có lối sống rất năng động, thích thú với sự thay đổi và luôn hướng nhìn về tương lai.
-Do đó, dễ bị thu hút bởi những dòng nhạc thịnh hành từ khắp nơi, với những giai điệu nhiều biến chuyển hợp lý, tiết tấu sinh động, điều mà chỉ có trong một ca khúc được bố cục vững vàng. Hơn nữa, các tác phẩm đó lại được viết và thực hiện bởi những nghệ sĩ chuyên nghiệp, kỹ thuật tinh xảo khiến cho người nghe bị thu hút ngay ở những phút giây đầu tiên và luôn nhớ chúng.
Tóm lại, nếu chúng ta chỉ có những bài ca với lời hay, được chuyên chở bởi dòng nhạc đơn giản thôi thì theo tôi nghĩ, Tân Nhạc Việt Nam chưa đủ sức hấp dẫn thế hệ em cháu của chúng ta, lớp người mà theo thời gian đã có những suy tư và cảm nhận khác với thời của 40 năm về trước.
Như vậy, việc chọn lựa nhạc để nghe của các em cháu đó cũng có phần hợp lý.

Theo nhà sáng tác nhạc Doc Pomus:
“If I’m satisfied [with the song] I know it’s finished. And I always know if it’s good. But wheth-er it’s great, you only know that in terms of external acknowledgement, acceptance, because after all, one of the things we’re trying to do is write songs that will be appreciated on all different kinds of levels.”
Xin mạn phép dịch:
“Nếu tôi vừa ý với ca khúc vừa viết, tôi xem như đã xong việc và tin chắc là nó rất hay. Tuy nhiên nó chỉ có thể được gọi là một ca khúc toàn hảo khi có thêm một yếu tố, ngoài hiểu biết và dự đoán của tôi, đó là sự chấp nhận. Thật vậy, hơn tất cả, điều mà chúng ta đang cố gắng làm là: ca khúc mà chúng ta viết, sẽ phải được mọi tầng lớp quần chúng cảm kích và nồng nhiệt đón nhận.”
Phần đông các em cháu của chúng ta đã không chấp nhận Tân Nhạc Việt Nam như một món ăn tinh thần!
Như vậy, chúng ta nghĩ thế nào? Chúng ta phải làm gì để thay đổi chuyện không hay này? Theo tôi, trước tiên, một câu hỏi thành thật cần được nêu lên:

Có điều gì không ổn trong Tân nhạc Việt Nam?
Tôi dùng chữ “không ổn” có hơi mạnh và bi quan, nhưng vẫn phải dùng nó. Vì, như chúng ta biết: âm nhạc là một phần quan trọng trong văn hóa, một món ăn tinh thần đượm nhiều màu sắc của một dân tộc. Thế mà các em cháu của chúng ta lại không được thừa hưởng; Như vậy là không đúng! Mặc dù những năm gần đây, có vài nhà sản xuất băng nhạc (trung tâm) đã cố gắng dùng mọi kỹ thuật tân tiến bậc nhất để nâng cao sản phẩm văn nghệ của mình; Nhưng cũng chỉ là “bình mới, rượu cũ” mà thôi! Phải chăng có gì không ổn thoả trong việc dàn dựng câu nhạc, soạn thảo lời ca hay thiếu sót trong việc thể hiện chúng, khiến cho Tân Nhạc Việt Nam không đủ sức hấp dẫn thế hệ sẽ là rường cột quốc gia sau này.
Peter Pickow và Amy Appleby (trong “The Billboard Book of Song Writing”) đã viết:
“…If all your songs sound the same, it may be because you use the same form over and over. We have all heard songs that ramble or don’t go anywhere. Either we lose interest after the first few moments or we get lost trying to follow them. These problems are often the result of the song-writer’s lack of attention to appropriate song form. Good form is what holds a song together.”
Xin lược dịch: “…Nếu những ca khúc mà chúng ta đã viết đều nghe giống nhau, đó có thể là vì chúng ta đã dùng cùng một bố cục giống nhau. Chúng ta đã từng nghe nhiều ca khúc có giai điệu rối nùi hay không thanh thoát. Chúng ta mất ngay hứng thú khi chỉ mới nghe vài nốt (notes) nhạc đầu tiên và rất khó mà chú tâm theo dõi nó. Những khó khăn này thường do người viết nhạc không chú tâm đúng mức vào việc lựa chọn một bố cục thích hợp cho ca khúc….”
Những dòng chữ trên đã đánh trúng yếu điểm của chúng ta, giải toả phần nào những điều “không ổn” mà Tân Nhạc Việt Nam đang có.
Thật vậy:
– Nếu chúng ta cứ lập đi lập lại cùng một bố cục cho các bài ca thì sẽ gây ra sự nhàm chán cho người nghe. Khách quan mà nhìn nhận, hầu hết các ca khúc trong Tân Nhạc Việt Nam đều dùng bố cục có 2 giai điệu (AB), được gọi là “Binary” (chúng ta sẽ bàn thêm ở phần sau). Điều này khiến cho người nghe biết và đoán trước được những diễn tiến của dòng nhạc, vô hình chung, mất đi hứng thú để nghe tiếp hay nghe lại bài ca lần thứ hai.
Ngoài ra, nếu một ca khúc có bố cục không chặt chẽ cũng khiến sinh ra nhiều điều không ổn như:
– Giai điệu bị rối: Do người viết thiếu chú tâm đến sự đối xứng của câu nhạc và khiếm khuyết trong việc cân bằng các phần theo bố cục của bài ca.
– Giai điệu không thanh thoát: Vì dòng nhạc thiếu những biến chuyển hợp lý, chỉ loanh quanh trong âm giai chủ, không có những chấm câu, ngắt và chuyển đoạn thích hợp với bố cục đã chọn.
Những điều kể trên là nguyên nhân chính (theo thiển ý của người viết) khiến cho em cháu của chúng ta mất đi hứng thú và không muốn theo dõi hay nghe hết một bài Tân Nhạc Việt Nam.
Chúng ta hãy tưởng tượng đến một chiếc thuyền (được ví như giai điệu hay dòng nhạc) đang chuyên chở hàng hóa (lời ca); Dù cho hàng hóa trên tàu có đẹp đẽ và được chất xếp khéo léo đến đâu, mà chiếc thuyền đó lại bị đặt để trong một cái ao hay hồ bé nhỏ (bố cục không thích hợp hay không chặt chẽ) thì tránh sao khỏi bị khó khăn khi xoay trở và dĩ nhiên chúng ta biết trước lộ trình cũng như khả năng di chuyển của nó. Thử hỏi, làm sao kẻ bàng quan còn thích thú theo dỏi hay ngắm nhìn nhiều lần những hoạt động của chiếc thuyền ấy! Nhất là lớp em cháu, những người đang sống trong bối cảnh đầy sinh động, luôn trông tìm những thay đổi mới mẻ và hay lạ.
Như vậy, đâu có chi đáng trách khi các em cháu đó nói “…. vì nó boring quá!” và dùng hai chữ “… thế thôi!” để chấm dứt câu trả lời, khi được hỏi về việc thưởng thức Tân Nhạc Việt Nam.
Xin lược dịch tiếp câu cuối của đoạn văn trên, để chúng ta thấy tầm quan trọng của bố cục trong một ca khúc:
“… Một bố cục tốt giúp cho ca khúc có được sự hài hoà.”
Thật vậy, nếu không có một bố cục thích hợp và vững chắc cho ca khúc thì sẽ không có được sự hài hoà giữa nhạc, hoà âm và lời ca. Do đó, ca khúc mà chúng ta viết sẽ chỉ là một thông điệp được ghép nối không khéo bởi những mảnh vụn âm thanh, chứ đừng nói chi đến là một tác phẩm hay một sáng tác hoàn hảo. Nhìn vào ca khúc của các nhạc sư thời xưa, chúng ta sẽ thấy ngay. Các tác phẩm bất hủ của họ có chung một mẩu số: giai điệu (melody), hoà âm (harmony) và lời ca (lyrics) hỗ trợ và quyện vào nhau tạo nên một bài hát dễ nhớ, gây cho người nghe những cảm giác khó quên.
Mặc dù Tân Nhạc Việt Nam có ưu điểm là thường có lời rất hay (như đã nói) khiến cho trang lứa của chúng ta đón nhận nó dễ dàng. Nhưng, nếu người sáng tác nhạc tránh được những khó khăn trên, tức là bố cục của các ca khúc cần có thay đổi, bố cục được chọn phải hữu lý và vững chắc thì tác phẩm của mình mới có được sự hài hoà và dễ được quần chúng chấp nhận, nhất là thế hệ em cháu của chúng ta.
Đó là vài điều mà người viết, với những hiểu biết và kinh nghiệm về âm nhạc có giới hạn, muốn trao đổi cùng quý vị.

Trong phạm vi bài này, chúng ta sẽ bàn về bố cục của một ca khúc, điều quan trọng nhất trong việc sáng tác, hầu giúp cho việc thưởng thức âm nhạc cũng như sáng tác một ca khúc của chúng ta thêm bén nhạy và hoàn chỉnh.
Muốn được thế ta phải có sự chuẩn bị chu đáo khi sáng tác một ca khúc!

THẾ NÀO LÀ MỘT CA KHÚC ĐƯỢC CHUẨN BỊ CHU ĐÁO (The Well-Organized Song)?

Sau đây tôi xin mạn phép dùng Anh ngữ cho những từ chuyên môn trong âm nhạc (nếu cần thiết), để tránh chuyện lầm lẫn hay dịch thuật không sát nghĩa.
Như chúng ta đã biết, dù cho dòng nhạc có hay đẹp, bay bướm tới đâu, lời ca có tế nhị, hoa mỹ thế mấy, mà ở trong một ca khúc được viết với bố cục không vững chắc, thì cũng là một tác phẩm què quặt, một thất bại chua cay (a fatal flaw).Vì bố cục của ca khúc (structure or song form) ảnh hưởng toàn diện bài ca, giúp cho tác phẩm được gọn gàng và có giá trị.
Có nhiều cách để bắt tay vào việc viết một ca khúc, như bắt đầu từ: Lời ca (Lyric-First Ap-proach); Tựa bài hát hay những chử quan trọng của lời ca (Hook-First Approach); Giai điệu (Melody-First Approach); Hoà âm (Harmony-First Approach); Tiết điệu (Rhythm/Riff-First Ap-proach) và từ Ý tứ, lời hay mục đích định trước với sự làm việc của nhiều người (Collaboration), cách bắt đầu này được dùng để viết ca khúc cho Nhạc Kịch (Musical) vào thập niên 40. Sau này, vào thập niên 50 và 60 cũng có những nhóm nhạc sĩ làm việc chung để viết các ca khúc POP hay ROCK như John Lennon và Paul Mc. Cartney, Gerry Goffin và Carole King, hay Brian Holland, Lamont Dozier và Eddie Holland, nhóm 3 người sau cùng nầy chuyên viết nhạc cho một trong những ban hợp ca hàng đầu thế giới là “The Four Tops”. Tùy theo một trong những yếu tố trên đến với ta trước (như một sự gợi hứng), cọng với những suy tư và rung cảm, giúp ta lựa chọn một bố cục thích hợp để khởi công viết một ca khúc.

The Four Tops are an American vocal quartet from Detroit, Michigan who helped to define the city’s Motown sound of the 1960s. The group’s repertoire has included soul music, R&B, disco, adult contemporary, doo-wop, jazz, and show tunes.

Nguồn: WIKIPEDIA

Sau đây, chúng ta nên điểm qua các phần chính của một ca khúc (Parts of a Song):
– Intro (Introductory Section) (Giới thiệu): Thông thường đây là phần tấu nhạc, hay tiếng hợp âm di chuyển cao thấp để giới thiệu bài ca, như phần mở đầu của bài “You Are the Sunshine of My Life” của Stevie Wonder, hoặc tiếng “oohs”, “ahs”, hay âm “m” ngân dài (humming) v.v… của ca sĩ chính hay phụ. Ban hợp ca tài danh “Mama’s and Papa’s” đã dùng các tiếng ” ba la ba la la ba” lập lại nhiều lần để mở đầu bài ca bất hủ “Monday, Monday”. Phần “Intro” có thể không cần trong một số ca khúc.
– The Verse: Ký hiệu là “A”. Đây là phần sẽ được lập lại, thường với lời ca khác nhau và là nơi thể hiện được nhiều ý của tác giả.
– The Chorus: Ký hiệu là “B”. Tựa (title), hay phần quan trọng (hook section) của bài ca thường được lập lại nhiều lần trong phần này.
– The Hook: Những chử hay câu quan trọng của ca khúc, thường được lập lại hay nhấn mạnh trong chorus. Đôi khi nó xuất hiện ở phần đầu hoặc cuối của verse hay của bài ca. Ca khúc “Help” của The Beatles, “Không” của Nguyễn Ánh 9 đã dùng tựa lập lại nhiều lần để mở đầu bài hát của họ.
– The Bridge: Ký hiệu là “C”, hoặc không có ký hiệu (vì quá ngắn). Đây là phần phụ thêm cho “B” và là phần làm thay đổi giữa 2 phần “A” về phương diện hoà âm (harmony) và giai điệu (melody). Đôi khi nó cần chuyển cung tạm thời (modulation) để tạo sự tương phản (contrast) và dẫn nối 2 phần “A”.
-The Coda: Ký hiệu là “CODA”. Đây là phần kết luận, hay kéo dài của một câu, đoạn nhạc hoặc của bài ca. Irwin Levine và L. Russell Brown đã dùng câu cuối của phần “B” lập lại 3 lần để kết thúc bài “Say, Has Anybody Seen My Sweet Gypsy Rose”. Paul và Linda McCartney đã dùng Coda để tóm lược và kết thúc bài “My Love”. Lennon và McCartney trong “Hey Jude” đã dùng câu “da,da,da,da,da,da,da,da,da,da,da, Hey Jude” lập lại nhiều lần và nhỏ dần đến hết (fade out) để kết thúc phần Coda và bài hát của họ.
Nếu dùng Coda để chấm dứt bài ca thì chúng ta nên nhớ: đây là những gì sau cùng mà người nghe nhận được, đó là lúc tốt nhất để nhấn mạnh ý nghĩa và nhắc lại phần cốt lõi (the important kernel) của bài ca khiến người nghe còn vấn vương và ghi nhớ nó.
Giờ hãy cùng nhau tìm hiểu, xem có những loại bố cục nào cho một ca khúc!

BỐ CỤC CỦA CA KHÚC (SONG FORMS)
Một ca khúc hay phải có bố cục (xin tạm gọi là DẠNG) rõ ràng và vững chắc.
Những mẫu tự A,B,C hay D được dùng trong phần bố cục sau đây, là ký hiệu để chỉ các phần chính của một ca khúc, trong đó giai điệu, tiết tấu và chất liệu phải khác nhau ở mỗi phần.
Có nhiều loại bố cục cho một ca khúc:
The AAA Form:
Đây là loại nhạc có bố cục đơn giản và có lẽ là xưa nhất còn thông dụng đến ngày nay. Giai điệu chính được giữ gần như nguyên vẹn, chỉ thay đổi lời ca trong các lần lập lại của “A”. Paul Simon and Art Garfulkel đã hát xuất sắc bài “Scarborough Fair” với dạng nầy. Có rất nhiều bài hát thành công được viết với dạng AAA có thay đổi chút ít về giai điệu (musical structure) trong các lần lập lại, như “Blowin’ in the Wind” của Bob Dylan, “Ode to Billie Joe” của Bobbie Gentry; hay có thay đổi ở vài trường canh cuối của “A” hoặc thêm vài trường canh vào cuối bài, làm cho tác phẩm được phong phú hơn như trong “By the Time I Get to Phoenix” của Lim Webb. Đôi khi bài nhạc dưới dạng này được kết thúc với phần “CODA”.
The BINARY Form:
Có cấu trúc 2 phần (Two-section structure) A B hay AA BB.
Với những Binary Forms biến dạng, phần “A” được kết thúc với bậc V trong âm giai trưởng (major key) và kết thúc ở bậc III trưởng (relative major) trong âm giai thứ (minor key).
SYMMETRICAL BINARY:
Phần “A” và “B” có chiều dài bằng nhau: AA BB.
Phần “A” kết thúc với giai kết mở (open cadence), hiếm khi với giai kết đóng (occasionally a closed cadence); Không thay đổi âm giai (no key change).
Phần “B” được kết thúc với giai kết đóng (closed cadence). Có thể hoặc không chuyển âm giai (may or may not contain key change).
ASYMMETRICAL BINARY:
Phần “B” dài hơn phần “A” như một kết quả của việc khai triển chủ đề.
ROUNDED BINARY:
Có bố cục: AA B+A B+A.
Vào thế kỷ XVIII, Asymmetrical Binary được phát triển thành Rounded Binary.
Để kết thúc ca khúc có dạng này, phần “A” sau cùng phải trở về lúc ban đầu với biến dạng đôi chút và giữ âm giai chủ của bài ca (return of the opening, altered to stay in I key).
Rounded Binary được thấy nhiều trong các tác phẩm của J.S. Bach như: French Suite in E flat major, the Sarabande, Air and Gigue. Đây là một dạng nhạc rất phổ biến cho đến bây giờ và có một điều lạ là hầu hết các bài ca trong Tân Nhạc Việt Nam đều được viết dưới dạng này.
Dù biết rằng, không ít bài ca Việt đã rất thành công với bố cục Binary (nhờ người viết có kỹ thuật tốt) nhưng nếu cứ nghe hoài những bài ca có bố cục giống nhau thì, theo nhận xét của người viết: đây là một trong những điểm chính khiến Em Cháu của chúng ta bị nhàm chán khi nghe Tân Nhạc Việt Nam. Chỉ gần đây, chúng ta mới có vài ca khúc được viết với bố cục khác mà thôi.
TERNARY:
Với bố cục 3 phần: A B A.
Một trong các điểm cá biệt (one of the chief characteristics) của Tenary form là phải dùng giai kết trọn (closed cadence) để kết thúc phần “A”, khiến cho phần nầy tự nó chấm dứt hoàn toàn, gây cảm giác thoải mái cho người nghe. Phần cuối của mỗi câu, trong 6 câu Vọng Cổ cũng có điểm đặc biệt trên, do đó người ta có thể viết hay ca Vọng Cổ với chỉ vài câu thôi, thay vì toàn bài mà vẫn cảm thấy đầy đủ, hài lòng. Khâm phục thay! Cụ Cao Văn Lầu, người Cha của điệu hát ngàn năm này.
RONDO:
Đây là dạng ca khúc dựa theo ý của “ternary form”, trong đó phần “A” phải được nghe ít nhất là 3 lần, mỗi lần đều ở âm giai chủ (each time in the tonic key).
Có 2 loại Rondo form:
-Shorter Rondo: A1 B A2 C A3 (Coda).
-Longer Rondo: A1 B1 A2 C A3 B2 A4 (Coda). Loại nầy thường thấy trong nhạc hoà tấu (instrumental music).
Trong dạng Rondo, “B” và “C” tạo sự tương phản (contrast) với “A” cả về âm giai lẫn tiết tấu và giai điệu (both in keys and material).
12-BAR MELODIC COMPOSITIONS:
Ngoài ra còn có cách viết nhạc với chỉ 12 trường canh , trong đó bao gồm 3 câu nhạc, mỗi câu có 4 trường canh, được khai triển từ một mô hình tiết tấu duy nhất (a natural development of ONE rhythmical motive). Cách viết nhạc nầy có ở các dạng: Asymmetrical Binary, Rounded Binary và Ternary. Riêng ở Ternary, có một điểm then chốt là mỗi phần của nó phải tự chấm dứt hoàn toàn (In a ternary composition each section must be tonally complete in itself), khiến người nghe được hả hê sau mỗi câu nhạc (4 trường canh).
Trên đây chỉ là những điều căn bản, dựa theo kinh nghiệm của các danh sư về âm nhạc thời xưa truyền lại cho chúng ta.

Béla Viktor János Bartók (/ˈbɑːrtɒk, -toʊk/; Hungarian pronunciation: [ˈbeːlɒ ˈbɒrtoːk]; 25 March 1881 – 26 September 1945) was a Hungarian composer, pianist and an ethnomusicologist. He is considered one of the most important composers of the 20th century…

Nguồn: WIKIPEDIA

Theo dòng tiến hoá, con người thay đổi cảm quan nên những điều căn bản về bố cục cho một ca khúc cũng được khai triển, cải biến thành những dạng sau, mà tôi có kèm theo tên ca khúc để làm thí dụ và giúp cho việc so sánh được dễ dàng:
– Dạng AAA …:
“We Shall Overcome” được thu thanh bởi Pete Seeger. Ca khúc này có đến 10 verses (AAAAAAAAAA). “Colour My World” được trình bày bởi ban Chicago. “Day by Day” trong vở nhạc kịch Godspell.
– Dạng AABA:
“Raindrops Keep Fallin’ on My Head” được ca sĩ B.J. Thomas trình bày. “What I Did for Love” trong nhạc kịch “A Chorus Line”. “Memories” trong nhạc kịch rất nổi tiếng “Cats”. “Ben” được thu thanh bởi Michael Jackson.
– Dạng AAABA:
“Baby Grand” được thu thanh bởi Billy Joel và Ray Charles, bậc kỳ tài về âm nhạc vừa tạ thế.
– Dạng AB:
“Those Were the Days” được hát bởi giọng ca nhẹ nhàng như gió thoảng Mary Hopkin. “Till the End” thu thanh bởi Toto. “How Much Love” được thu thanh bởi Survivor.
– Dạng BA:
“The Most Beautiful Girl” được thu thanh bởi Charlie Rich. “Diamond Girl” được thu thanh bởi Seals and Crofts.
– Dạng AABAAB:
“Coward of the County” thu thanh bởi Kenny Rogers, bài ca này gồm có AABAABAABAAB. “Rock the Night” do ban Europe trình bày.
– Dạng AABC:
Bài “Take It to the Limit” của ban The Eagles. “Take Me to the Pilot” của Elton John.
– Dạng ABCBC:
Vào năm 1965, Petula Clark đã hát xuất sắc bài “Downtown” với dạng này.
– Dạng AABBCD:
“Taxi” được thu thanh bởi Harry Chapin.
– Dạng AB AB C AB:
Tiêu biểu cho dạng này là bài “Ticket to Ride” của The Beatles, mà người viết rất thích. Ban nhạc “Tứ Quái” chẳng những đã có bố cục mới cho bài hát mà còn dám vượt ngoài cả luật văn phạm Anh ngữ trong lời ca nữa. Chúng ta cùng xem:
A: I think I’m going to be sad, …………………………………..
………………………………………………………………………….
………………………………………………………………………….
B: She’s got a ticket to ride, ………………………………………
…………………………………………………………………………..
…………………………………………………………………………..
……………………………………………….. but she don’t care.
A: She said that living with me ………………………………….
…………………………………………………………………………..
…………………………………………………………………………..
B: She’s got a ticket to ride, ………………………………………
………………………………………………………………………….
………………………………………………………………………….
………………………………………………. but she don’t care.
C: I don’t know why she’s riding so high, ……………………
…………………………………………………………………………..
…………………………………………………………………………..
…………………………………………………………………………..
A: She said that living with me ………………………………….
…………………………………………………………………………..
…………………………………………………………………………..
B: She’s got a ticket to ride, ……………………………………….
…………………………………………………………………………..
…………………………………………………………………………..
……………………………………………….. but she don’t care.
CODA: My baby don’t care. (repeat and fade) …………………..
Những cải cách trên của The Beatles vẫn còn ảnh hưởng sâu rộng trong âm nhạc thời nay.
Như vừa thấy, dạng của ca khúc có rất nhiều và được thay đổi theo thời gian. Chúng ta tha hồ chọn lựa và cũng có thể tạo được cảm giác hay lạ trong sáng tác, bằng cách tìm tòi và thiết lập một bố cục mới cho tác phẩm của mình. Nhưng, trước khi muốn vượt ra ngoài những thông lệ (rules) sẵn có (của các nhạc sư thời xưa truyền lại), chúng ta nên cần đến sự hiểu biết thấu đáo những quy ước đã định.

Theo thiển ý của người viết:
– Trong việc bảo tồn một trong những di sản quý giá của Tiền Nhân để lại là Nhạc Truyền Thống và Dân Ca của 3 miền đất nước kể cả của đồng bào các Sắc Tộc Cao Nguyên, chúng ta cần và phải giữ đúng nguyên bản khi thể hiện chúng. Chúng ta cũng nên khai thác nhiều hơn kho tàng vô giá này, dùng nó làm chất liệu để sáng tác hay viết các ca khúc Cải Biên theo ký âm của nhạc Tây Phương với bố cục được chọn lựa sao cho thích hợp với lời ca. Dù biết rằng cách ghi này không chính xác cho lắm, vì những khác biệt giữa âm giai Tây Phương với thang âm Ngũ Cung và thang âm Bảy Cung (không đều) của Việt Nam, nhưng cũng chấp nhận được, vì giai điệu của các ca khúc Cải Biên rất gần gũi với chúng ta.
Sau đây, chúng ta nên mở một dấu ngoặc để nói rỏ thêm: về phương diện âm nhạc, Nhạc Truyền Thống và Dân Ca Việt Nam mang ảnh hưởng hai dòng nhạc lớn của thế giới là Trung Hoa và xuyên qua dân tộc anh em CHÀM là dòng nhạc Ấn Độ. Với ảnh hưởng ít nhiều của hai thang âm vừa nói, Tiền Nhân đã lưu lại biết bao bài bản vô cùng giá trị và độc đáo mà “Hò Mái Đẩy” (một điệu Hò miền Trung) là thí dụ điển hình. Do đó, không có chi để chúng ta ngạc nhiên khi một số Nhạc Sĩ sáng tác trước nay thường dùng phương cách trên để viết các ca khúc Cải Biên và rất thành công, vì dòng nhạc của các tác phẩm đó rất hợp với tâm tình và ngôn ngữ của người Việt, chúng còn tạo được bản sắc dân tộc đối với dòng nhạc của các nước khác như bài “Đêm tàn Bến Ngự của Dương Thiệu Tước chẳng hạn. Đây là điểm son vô cùng nổi bật của Tân Nhạc Việt Nam.

Nguồn: GOOGLE

– Ngoài ra, chúng ta cũng có thể dùng các thang âm (modes) của nhạc Tây Phương hay các nước khác gần gũi với chúng ta như: Yò, In (Nhật Bản), Aeolian, Dorian, Mixolydian Mode (Tây Phương) v.v… trong sáng tác có bố cục vững chắc của mình. Chúng sẽ tạo được nhiều nét cá biệt và giúp cho bài hát thêm phong phú.
– Nếu các ca khúc trong Tân Nhạc Việt Nam được viết dưới nhiều dạng hay bố cục (forms) khác nhau; Người sáng tác chú ý nhiều đến tiết tấu của giai điệu (melodic rhythm), đối xứng trong câu và đoạn nhạc (melodic sentence/ period& paragraph); Ngắt câu, kết đoạn (cadences) và chuyển âm giai (modulation) sao cho hợp với lời và bố cục của bài ca; Thận trọng trong biến chuyển (movement) cùng vóc dáng của dòng nhạc (melodic curve); Nếu có thể, lựa chọn trước những mô hình hoà âm (harmonic patters chosen in advence) hầu tạo ra nhiều màu sắc sinh động, tinh tế cho giai điệu và để hoà vào ưu điểm tuyệt vời sẳn có của chúng ta là lời ca hay (lyrics). Nội dung của ca khúc cũng nên mang nhiều nét vui tươi hơn. Ngoài ra giai điệu nên viết để khi hát lên được nghe rõ lời, nghĩa là phải “tròn vành rõ chữ”.
– Sau đó tác phẩm cần được phối âm và phối khí (hòa âm) bởi nghệ nhân chuyên nghiệp và được thể hiện bởi những nghệ sĩ tài giỏi mà chúng ta hằng mến mộ thì… tôi tin rằng:
Những điều “không ổn” trên sẽ không còn, nỗi đau lòng kia sẽ tan biến!
Em Cháu của Chúng ta sẽ đón nhận và thưởng thức một cách nồng nhiệt, hăng say các ca khúc Việt Nam và xem chúng như món ăn tinh thần thiết yếu. Hơn thế nữa, việc góp phần vào vườn hoa muôn vẻ trăm màu của nền âm nhạc thế giới cũng như việc thổi lên một luồng sinh khí mới cho TÂN NHẠC VIỆT NAM quả nhiên không khó.

Những gì được trình bày trên đây chỉ là một ít đóng góp chân tình vào việc thưởng thức và soạn thảo một ca khúc Tân Nhạc, thuần nhầm mục đích xây dựng. Với những nhận định và diễn giải trong kinh nghiệm và kiến thức rất giới hạn của người viết, chắc chắn có nhiều sơ xuất ngoài ý muốn. Kính mong nhận được sự tha thứ và luôn trông chờ lời chỉ giáo của các bậc cao kiến, để bổ khuyết.

CHÂU-PHỐ
Montréal, Canada. Hè 2004.

Tài liệu tham khảo:
– The Billboard Book of Song Writing (Peter Pickow and Amy Appleby), Billboard Publications, Inc. /New York.
– Materials of Western Music Part 2 (William G. Andrews& Molly Sclater), Copyright 1988 by Gordon V. Thompson Music. Fifth Printing July 1995.
– Counterpoint by Walter Piston, Copyright, 1947, by W.W. Norton& Company, Inc. New York, New York.
– Institut International d’Études Comparatives De La Musique VIET NAM par Tran Van Khe – Les Traditions Musicales – Éditions BUCHET/CHASTEL 1967.
– Historical Anthology of Music by Archibald T. Davison and Willi Apel. Copyright 1946 and 1949 by The President and Fellows of Harvard College. Tenth Printing, 1970.

Share this: